策划: 《摄影之友》｜执行: 金玮 鸣谢: 东京Gallery Nii正木恭子女士
森山大道曾说：“我刚开始摄影的时候，就被东松照明新鲜而鲜活的摄影作品所吸引，我尊敬他，崇拜他，模仿他，一直试图跟上他的步伐”“东松照明开辟了日本摄影的新领域。对他的仰慕之情在我的摄影作品中留下印迹。我的眼中没有其他摄影师。”
2005－2006年，旧金山现代艺术博物馆策展的东松照明照个人大型回顾展“一个民族的外皮”在世界多个重要的地区展出。从东松照明作品中可以感觉到，他并不像日本一些摄影师那么现代化和对西方文化全盘接受，而是不断地在日本传统文化和西方文化中思辨和徘徊着。
大岛英子，电影《饲育》中的女演员，1961
初涉摄影，为接近女孩而拍照
东松照明于1930年1月16日出生于日本爱知县名古屋市，他的少年时代是在二次大战期间度过的。后在爱知大学学习经济学，加入了学校的摄影俱乐部。最早拍摄的主题是他喜欢的一个女孩，因为给女孩送去的照片能让东松照明轻易地接近她。1951年，东松将他的一张作品发表在爱知大学校报上。这张作品拍摄的是一只手穿过撕破的英文报纸举起一只鸡蛋，取名为 “讽刺的出生”，非常接近于对达利摄影风格的模仿。一位曾经将俄国现实主义戏剧表演带入到日本的俄语教授Mataroku Kumazawa告诉东松照明，日本战后的朴素的街头角落比起不自然的古怪东西，是摄影师更好的表现题材。
1952年，东松照明的纪实摄影作品入选“照相机”杂志的月赛，特别是他拍摄的“马戏团的艺人”受到担任评审员的木村伊兵卫和土门拳的夸奖。1953年，东松照明拍摄了日本内滩反美军基地的斗争、袭击爱知县的台风所造成的水灾等大量具有现实意义的摄影题材。现实主义成为了东松照明以后作品的元素之一。
成为自由摄影师，获得“新人奖”
1954年，大学毕业后东松照明没有找到工作，Kumazawa介绍东松照明到岩波摄影文库担任摄影师，这使他能够在东京居住，同时明确了在摄影领域的志向。当时岩波摄影文库通过岩波书店发行一题一册的小型摄影集，东松照明负责拍摄了“水灾和日本人”、“陶瓷之都-濑户”等摄影集。1956年，东松照明离开了岩波文库，成为了自由摄影师。此后他在“世界”、“中央公论”等综合性杂志先后发表了“驳船上的人们”、“地方政治家”等摄影作品。1957年他在“十人的眼睛”摄影展上展出了“水上小学校”摄影作品。
这个时期东松照明的作品主要表现的是日本战后普通中下层人民的生活状况，那时战争对日本大多数城市的毁损都已经被清理干净，即使是广岛和长崎，战争的损伤也正在被治愈。东松照明的作品展现出来的是他对战后日本的毁损伤害的感觉，大多通过隐喻的方式表现出来。1958东松照明获得了第一次日本摄影批评家协会的“新人奖”，1959年，东松照明和其它年轻摄影家们一起成立了摄影组织——VIVO。
以“11点零2分”确立在日本摄影界的地位
1961年，东松照明接受了“原子弹氢弹签名运动全国协会”的邀请开始在长崎拍摄遭受原子弹爆炸的受害者，曾点评过东松照明作品的摄影大师土门拳也被邀请在广岛拍摄。
两人的作品发表在摄影集“广岛长崎记录1961上”。东松照明的作品中相当一部分拍摄的是受原子弹爆炸而损毁的静物：粘着被核弹溶化的头骨的钢盔、停止在11点零2分的手表、被溶化了的像肉一般的玻璃瓶，物品都在画面的中央位置，直直地存在在那里，让人去思考它们在那时发生了什么。这些物品似乎将1945年的那灾难性的一刻还原在你的眼前，让你不由得为那惨烈而心头发紧。东松照明在后来又屡次返回长崎拍摄。由于其出色的拍摄，东松照明获得第5界日本摄影批评家协会年度摄影师奖。这一个奖项确立了东松照明在当时日本摄影界的重要地位。
“口香糖和巧克力”和日本现代化
1959-1969年长达10年的时间东松照明的拍摄围绕着两个内容，其一是那些被美军占为军事基地的城市：1959年的横须贺、1960年的岩国、1966年的佐世保，1969年的下关和冲绳。东松照明将这个系列称为“口香糖和巧克力”（也叫“占领”系列）。东松照明说，“在我的记忆里，日本战败，城市毁损，美国人占领了日本，并抛给我们口香糖和巧克力，那就是我和美国相遇的方式。这个异国以军队的形式具化地呈现在我面前，我无法回避自己的眼睛去观察他们。”美军占领那些城市的同时，美国文化似乎也从那些军事基地的栅栏中慢慢渗透出来。东松照明着意捕捉着美军占领日本并影响着日本文化的画面：从地面仰拍的几个美国人、飞入天空的军用机、日式房屋屋顶和带有巨大鳍的美式汽车、烫着新潮西式发型的日本妇女、画 着美国美女的酒吧广告牌等等。
另一方面东松照明拍摄的是东京、大阪、神奈川等城市蓬勃的现代化发展，以及人们生活精神状况的影像：仰视的高耸庞大的建筑、透过玻璃窗的红色油漆对日本世界博览会的张望、课间房顶上的两个踌躇少年、忧郁而美丽的女演员的脸庞、情侣无限依赖的拥抱。东松照明在这些照片的画面中，没有将日本社会的具体形象展开，往往是在非常简洁抽象的画面中找到某种对他心目中的日本社会的象征，很多画面摇摆晃动模糊不清，在《屏幕》系列中东松照明甚至拍一张电影屏幕然后走出影院再随便拍摄一个场景完成二次曝光。60年代东松照明的作品比50年代的来得更加具有主观的意识和情绪的元素。
南国的风情——冲绳！冲绳！冲绳！
1969年东松照明对冲绳基地的拍摄使得东松照明开辟了新的摄影领域，东松照明原本以为冲绳这个遥远的岛屿一定是美国化最严重的地方，然而，当他到了那里却发现美国人使得 这个日本南部的岛屿孤单地在那里，独立于日本本土地经济的膨胀，冲绳保留着日本北部已经消失了的传统生活方式。东松照明说当他在东京和冲绳往返时，能够感觉到东京像是美国，而冲绳像是日本。东松照明迷恋上了冲绳岛屿，“它们唤起了我思念和亲切的感觉”，1971年，东松照明再次去往冲绳，在那里他有足够的时间悠然地闲逛，拍摄诸多岛屿上人们的生活和那里的阳光，东松照明在那时开始用彩色胶卷拍摄，并且不但注意光线投射在物体上的感觉，而且注意起光线透过空气的感觉，东松照明说，他喜欢南部的阳光，这象征着光明和欢乐的乐观主义。
1974年，约翰·萨考夫斯基在纽约现代艺术博物馆策展 “新日本摄影”，东松照明作为日本最重要的摄影师之一出现在这个展览上。同时参加这个展览的有森山大道、荒木经惟、细江英公、深濑昌久、横须贺功光。东松照明开始为国际摄影界所知晓。1978年，东松照明开始拍摄东京以及其他地方的樱花；1987年，东松照明拍摄了塑料系列作品。现在，东松照明已经77岁，他正筹划着自己在2007日本的新的展览，并继续着他的拍摄。
名取洋之助的主张
二战后从德国归来的摄影记者名取洋之助则提倡他的报道摄影理论。名取洋之助曾经在德国Ullstein出版社工作。Ullstein代表性刊物是Berliner Illustrirte Aeitung(GIZ)，这是一本发行量很大的有大量图片的周刊，开创了现代的报道摄 影，并且影响了后来的美国《生活》杂志。在名取洋之助于1933年返回日本后，将德国的报道理论引入日本，他认为报道摄影不仅包含新闻摄影，应该还涉及到 自然和人生的所有现象和事实，并且要用一组照片来表现。1947年，名取洋之助开创了Shukan Sun这份类似于《生活》杂志的图片周刊，但周刊没有存活。1950年名取洋之助进入岩波出版社主导岩波摄影文库，雇用了包括东松照明在内的一些摄影师，出版手掌般大小的摄影集子，描写日本和日本社会的状况。
VIVO成立
然而日本一些年轻的摄影师们并没有像他们前辈所教导的那样去拍摄，1956开始细江英公和奈良原一高等一些先锋摄影师开始出现，他们的风格可以称作是“个人的现实主义”，或者“具有象征性的现实主义”。他们大都使用135 小画幅相机，照片常常是松散地围绕着一个主题，具有强烈的表现性，作品往往被情感所主导。1959年，这些摄影师中的六位：东松照明，细江英公，川田喜久治，奈良原一高, 佐藤明、丹野章组成了一个松散的先锋摄影组织——VIVO，在世界语中VIVO是生命的意思，这意味着他们决心要向创造性的影像发起冲击。
“名取——东松之争”
1960年，年轻的VIVO和传统的报道摄影进行了一场可以说是二战后日本摄影的转折点的争论，被后人命名为“名取 —东松争论”。起因是1960年9月期的《朝日相机》杂志中刊载了摄影评论家渡边勉的一篇《新摄影表现的倾向》的文章。文中说要将东松照明等新摄影家们 的作品的倾向，用“映像”这个词进行研究，与其关心摄影表现，还不如更多地关 心一下映像的本身。这里的“映像”指的是摄影所发挥出来的区别于绘画的独特的表现力。作为包含有无法用语言表现的意图内容的象征性符号，不应该仅仅机械地再现现实中的东西，应该是有独立性的，可操作的“映像”。其指出“新 一代的摄影对镜头的运用可以不仅仅依据人的视觉经验，而是可以依据镜头本身”，“在民主的润泽下，有一种新的趋势就是直接地表达出一个人地观点和情感.”渡边勉努力将类似东松照明那样的新摄影师区别于传统的报道摄影师，并将两者分别称为“独立的”和“被殖民的”，他高度赞扬了东松照明以及VIVO团体没有被以前的殖民所束缚，“自由地寻找摄影的视觉语言和表现力”。
紧接着，名取洋之助在10月期中发表名为《新摄影的诞生》的文章，文中否定 “映像” 所重视的表现，主张他一贯的见解摄影的图片故事论，批判东松照明的《占领》和《家》等的系列是丢弃了对报道摄影的特定的事实的尊重，走向了没有时空限制的方向，称东松的作品“只是一个印象。对读者来说没有可读性。无法说出什么是什么。”
而东松照明则在11月期中说到，自己并没有丢弃了特定的事实的尊重，拒绝自己的摄影被划定为报道摄影。东松强调自己的作为一个摄影家的自发的意志。即使从同一个事实出发，也不应该用图片故事的框架来套。作为映像来说，应该使其自立，以各种表现形式的探索其展开可能性。
这场争论，虽然为期很短，也没有得出任何结论而告结束。但可以把其看作是象征二战后的日本摄影的转折点的一个事件。日本的摄影在1960年后期走进 了映像（新摄影）的时代。
