上世纪70年代,摄影由记录式进入到体验式摄影阶段,舍曼身兼数职,集导演、演员、摄影师于一身,将传统的肖像拍摄转变为扮相自拍,以先锋概念艺术的方式把摄影推向艺术领域,并获得巨大的市场成功。致使那些继承她的, 模仿她的,反叛她的都用各种各样的方式来向她致敬。
追求关于美的传统观念令我生厌,因为这是观察世界的最容易、最明显的方式,换一个角度看世界更具挑战。
— 辛迪·舍曼
从小就喜欢扮演别人
大一时舍曼选修了摄影课程,但她对 相机的操作与暗房技术毫无感觉,第一学 期没有通过摄影课程的考试。幸好她的摄 影老师并不注重获得什么优质“印相”,反而向他们展示了大量观念艺术的例子,强调有趣的主题是作品的灵魂,舍曼因此放 下了对技术的担忧。
大学里舍曼遇到了后来的男友罗伯特 · 朗格(也是当代艺术家)和之后一起在“厅墙”(Hallwalls)艺术中心工作的许多人。布法罗州立大学的侧对面是奥尔布赖持-诺克斯(Albright-Knox)艺术画廊,是当时美国重要的先锋艺术画廊,展出许多 欧美的当代艺术作品。舍曼跟着朗格他们 接触到了当代艺术,并且还跟同学一起在大学里创办了一个艺术家小艺廊“厅墙”。
舍曼开始质疑自己为什么要画画,因为她特 别擅长的是精确地描摹实物,经常把自己 关在房间里对着镜子画自画像,既然走写 实描摹的路子,使用相机就不必浪费那么 多时间在描摹上,省下的时间可以构思概 念。这一念头很自然,自从相机抢了绘画写 实的活计,走写实套路的一派确实显得吃 力不讨好,绘画领域的几条发展路线就是 应对摄影带来的巨大冲击。从这个角度看,舍曼也是当时情形下的一位成功转型者。
舍曼成为概念艺术家其实是延续了儿 时的爱好。从小她就喜欢把自己打扮成别 人的模样,童年时她常穿母亲和祖母的衣 服玩,并不是为了美,只是试图让自己看 起来像另一个人,这种扮演纯粹出于置换 角色。她常常上折扣店、古装店淘旧衣、 首饰、假发,把自己打扮成各式各样的人物,从中获得很大的乐趣并乐此不疲。男友朗 格有一天忍不住向她建议:“既然你花那么 多时间站在镜子前装扮自己,那么不如把 自己做的这件事拍下来?”这个建议使舍曼 走上了概念艺术家之路。后来舍曼在他们 自己创办的“厅墙”艺廊中第一次从概念艺 术的角度呈现了她的摄影方式与创作风格。
被“图像消费”喂大的艺术家
舍曼的工作室像一个庞大的道具仓库,有各种假发、服装、道具。她设置好人物, 然后给自己化妆,戴上假发,穿上选定的 服装,有时也装上假肢,惟妙帷肖地扮演 成其他人。她身兼数职,既是导演、演员、 模特,同时又是自己的摄影师。舍曼的成 名作是黑白系列《无题电影剧照》(1977— 1980年)。
辛迪 · 舍曼的作品
辛迪·舍曼的照片都在说谎,但它们却聚焦、嘲讽了那些存在 并操控我们的东西,甚至让这种揭示飙出了不平常的强音。
— 芭拉 · M · 亨克(德国评论家)
创作《无题电影剧照》的时间很特殊, 这之后差不多10年,也即上世纪80年代末 发生了一场影响世界文化模式的大潮“视 觉转向”,其实之前在20世纪初已经发生 了一场哲学与文学领域的“语言学转向”。
“语言学转向”奠定了语言文字在我们和 世界多重关系中的核心地位,引导了现代 主义,与之不同的是,“视觉转向”基于图 像对文字的“颠覆”,使政治、经济、文 化和日常生活的方方面面处于图像的强力覆盖之下,建构了视觉文化主导下的后现 代景观。
舍曼是第一代被“图像消费”喂大的 艺术家,她的作品是从图像消费长出的奇 妙果实,其女性形象都取自大众消费的视 觉原型,特别是当时占视觉消费主流的电 影与电视。后现代人类被泛滥的视觉图像淹没,意识形态直接被视觉文化塑形。舍 曼在作品中模仿那些视奸大众的视觉原型 来揭示后现代社会的消费性与视觉性,这 种以视觉消费原型为创作模本的特性是“视 觉转向”来临的及时预告,成为舍曼作品 后现代先锋性的一大体现。
20世纪五六十年代美国好莱坞大片、 黑色电影以及欧洲艺术电影中经常出现 的女性形象被舍曼挪用、重塑,揭示了 大众传媒和男性视线对于女性形象潜移 默化的塑造。这组作品激起了关于摄影表达与性别政治的热烈争议。从作品的 开拓意义与广泛影响看,舍曼让摄影的 重心偏移了摄影本身,全然不顾“优质印 相 ”、“摄影本体语言”之类的血统DNA, 让文化命题超越影像媒介语言的地位。 这种巨大的逆转是后现代主义摄影的另一特征。
女性身份与躯体主题是把利箭
舍曼所有的创作都是针对女性身份的 阐述,她搭住了每个时期的脉搏,从20世 纪70年代后期的《无题电影剧照》,到80 年代初的《杂志中心跨页》、80年代后期的《历史的肖像》,一直到本世纪的《好莱坞 类型》、《小丑》、《贵妇肖像》。在《历史的 肖像》中,舍曼戏仿了西方艺术史中的经 典形象,引发我们对于艺术史的深思。在《贵妇肖像》中舍曼扮演了“某个”年龄段 的女性,这些政客的夫人、艺术赞助人、 家庭主妇被文化俗套塑造了品位,她们崇 尚年轻、美貌、财富、地位,又因为年华 老去,落后时尚而苦苦挣扎,她们整容、 穿过时俗艳的服装,试图继续停留在自己 崇尚的层次,这么尴尬的处境使这些照片 成为纪念碑式的肖像。
正如美国著名摄影家杰夫 · 沃尔所言: “模仿是艺术的毒菌,但在这里却转化为一 种兵器”,在犀利观察与挪用、仿相直至 戏仿的嘲讽力度层层递进中,舍曼的精微次次击中靶心,像她2010年创作的《壁画》 被铺展于MOMA展馆庞大的壁面那样将我 们的视线定在墙上,不能游移,不能躲闪, 强迫我们去观看并思考她揪出来的东西。
这些系列是由她一个人组成的团队演 奏的辉煌的交响,她对女性身份的探索随 着自己年龄的增长而更加深刻,时间的厚 度令舍曼在她一个人的演出中把这一概念 阐发成一个幽深的立体。即便在世界领域, 至今依然没有第二个艺术家能像她那样用 自拍像如此广泛而深入地揭示视觉文化中 关于女性的社会观点并引起如此强烈的批 判性思考与辩论。通过探索女性在电影、 电视、绘画等诸多视觉文化领域中的当代及历史的表达,舍曼恰恰吻合了20世纪70 年代兴起的女权意识,并在90年代的第二 波女性艺术家浪潮中得到持续呼应。
女性政治必然延伸出女性躯体的辅 线,即躯体在两性中的关系。暴露于男性 凝视之下又迎合它,既认同被视奸又想从 中脱离,它同样体现了女性身份在文化视 线下的尴尬处境。在这方面,舍曼使用玩偶、 塑料假人、义肢,来响应20世纪30年代汉 斯 · 贝尔默的摄影实践。舍曼在创作《历史 的肖像》系列中的“玛丽亚”时,她向罗马 房东借了罩袍,结果罩袍极小,前胸扣不上, 舍曼萌生了用塑料胸乳、葡萄粒般的乳头 这种想法。义肢在《历史的肖像》里只是 取代了身体的一部分器官,而在《性图像》 里则成了主角。舍曼干脆把自己挪除了,采 用医学解剖般精确的塑料假人来摆出野蛮 而色情的荒谬姿势:舍曼将这些部件从模 特身上拔除,只留下敞开的孔窍,假人有 时背朝观众,叉开双腿,有时男女主角只 留一截躯干靠在一起躺在一块缎子上,相 邻的腰部被一块丝质织物绑了个蝴蝶结, 两端是男性与女性的器官,边上其他模特 的不同部位被扭掉,只留下头部和这两具 躯干一起摆出场景。舍曼用反调戏来调戏 了一把的男性视线的视图欲望,在戏仿中 调侃了窥视者与被窥视者的关系,把思考 带入女性在性别游戏中的角色设定以及图 像消费对女性形象的潜在生成。
仿相,表演,颠覆
一直以来惯常的观点认为舍曼最大的 贡献在于开拓后现代主义摄影的先锋性 上,但其实她对题材与主题的处理手法更表现出一个出色的概念艺术家的才华所在,使舍曼的创作超越一般的文化讯息承载, 成为自成一格的图像隐喻。
舍曼的创作中有三个最重要的关键 词—仿相,表演,颠覆。她的仿相类似置 景表演中女主角的亮相,服饰华丽又有点 落伍,人物处于精心挑选的背景中,舍曼 把自己装扮得不像自己而像其他人。为仿 相选择的这些呈现策略,恰恰体现了她锐 利的观察—大众视觉套式得以凝结于充满 暗示、最具自证力的时刻。舍曼的成功“得 自她敏锐的观察和入微的表演能力,而不 是对摄影这一媒介进行的任何革新”。
然后,舍曼的表演出场了,她真是个 非常出色的演员,这一点在当初扮演公共 汽车上不同的乘客时就已经证明了,《无题 电影剧照》里我们已经跟角色充分同化了, 感觉不是在观看舍曼扮演的女演员,而直 接在体验舍曼化身的角色。安迪 · 沃霍尔 对她大为赞赏:“她足以成为一个真正的女 演员。”之后的作品中(比如《历史肖像》、《好莱坞类型》、《小丑》、《贵妇肖像》、《壁 画》),舍曼从情节式表演更多转向亮相式 扮演,形象在真实中又特意露出一点过火, 让观看者可以在这种处心积虑中进出角色 来,体味摄影师背后的意图。
显然,舍曼对女性身份的挖掘在太具 象太富情节的仿相中被公众太轻易地接受 了,为避免沦为一种新的大众消费,舍曼开始思考在创作中加入更多颠覆的元素, 而这段时间个人生活方面的挫折也推动舍 曼进行这方面的转变。仿相从直接的挪用 转变为戏仿,嘲讽力度层层递进。扮演也 从妆容走向面具、义肢,直至最后完全用 玩偶来代替真人出场,置景扮演层层递进。 表现的内容从条理清晰的情节暗示转向对 性与暴力的情绪化宣泄,形象妖魔化,场 面非理性化,混乱、暴力、穴怪风格轮番 出场,情绪评判层层递进。
第三层递进引出后现代主义摄影的第 三大特征—对传统审美范畴的全面颠覆: 早在角色扮演中,舍曼已经无所谓妆容的 美丑,在接着的一场场感觉的乱战中,后现代性的颠覆狂扫了现代美学范畴的每个 角落,把所有古典的审美范式拉出来统统 虐了一遍。丑对美的颠覆还太古典了,舍 曼的手里干脆把所有对应于愉悦的感觉全 部蹂躏了一遍。感觉的战场血肉横飞。
创造出流行词汇“舍曼式的”
但舍曼到底还是被大众消费了。尽管 如此,舍曼独树一帜的艺术表现还是创造 了一个词汇“舍曼式的”,当代很多的摄影 手法与潮流都可以用这个词来剖析。电影 画面定格的拍摄手法 ;置景、化妆、扮演、 自拍的图像制作模式;对女性身份与自我 的探究;义肢、玩偶策略;挪用、戏仿的影 像修辞术。每一条都能罗列出一大堆的追 随者与效仿者。分析当代摄影的面目总是 或多或少溯源到舍曼身上,那些继承她的, 模仿她的,反叛她的都用各种各样的方式 来向她致敬。
让我们来到MOMA(纽约现代艺术博 物馆),2012年舍曼回顾展的策展安排, 带给观众的体验可以作为对舍曼创作的一 个总结:“最显著的特质是她的狂热,那些 她一时兴起成为一个被摄人物的瞬间。然后又变成另一个人物。然后又变成另一个。 她的作品就像一个会自我繁殖的病毒,永 远在试图破坏那些肖像的完整性,以及我 们对艺术中呈现出的人类形象的信赖之心。 展览让我们感到,我们所看到的任何东西, 都有可能是舍曼伪装出来的。”
专家解读辛迪 · 舍曼
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本期解读专家:郑幼幼
浙江摄影出版社副编审,中国图书奖获得者。历任摄影编辑中心主任,现任摄影工作室主任。资深图书策划人,摄影评 论专栏作者,策划出版有《摄影的精神》、《摄影的智慧》、《出龛入龛》等图书。
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辛迪 · 舍曼是后现代主义摄影的先锋。她用影像剖析了女性身份集体无意识的形成, 揭示了视图时代媒体塑造大众意识的策略。 她的创作代表了从影像本体追求转向本体 之外文化追求的创作趋势,之后照“相”与 造“相”成为当代摄影的两条道路,在“造” 相中又形成美式表演性图像与德式无表情(deadpan)客观图像之间的相辅相对。舍曼还在影像领域对传统审美范畴作了全面 颠覆。
辛迪 · 舍曼也是一位跨界的大师。她从美术 向摄影跨界,借先锋概念艺术使摄影成功上位,打破了摄影与传统艺术之间的藩篱。 弥合摄影与艺术之间巨大悬隔的两大力量 便是辛迪·舍曼与贝氏学派(贝歇夫妇的“类型学”)。她的作品屡次创 摄影作品拍卖史上的最高记录,《无题电影剧照》整个系列 更被MOMA收藏。而在当代艺术与摄影媒 介的结合中,舍曼采用实验性表现手法开 拓了摄影形式的各种可能性,她的影响形 成了“辛迪·舍曼效应”。对女性身份、自我认知的欲望也渗透于她所有的创作之中, 影响了其后的一批批艺术家。
舍曼身上也有明显的矛盾。从一开始她就受影像技术掣肘,概念艺术使她避开了这一局限,把注意力聚焦于表现主题而忽略 影像本身。当数码技术日益取代传统胶片 时,技术环节再一次成为她的局限,较新近的一些作品,创意上全然突出惯式绝非 易事,这时影像的后期处理由于失去化解之力反而露出生硬之相。舍曼是后现代主 义摄影的先锋,而并非巅峰,她最出色的 作品一直未超出《无题电影剧照》的高度。在概念主旨与个人才华的结合中,这个系列既是她的成名作也是她的巅峰之作,之后 舍曼一直在努力超越自己,但再也没有一组 作品像成名作那样因为生机勃勃而那么光彩夺目。
后现代性的颠覆狂扫了现代美学范畴的每个角落,把所有古典的审美范式拉出来统统虐了一遍。
关于辛迪 · 舍曼的链接阅读
辛迪 · 舍曼(Cindy Sherman)大事记
●1954年,生于美国新泽西州
●1972年,就读于布法罗州立大学,学习绘画, 并选修了摄影课程
●1976年,大学毕业,取得艺术学士学位
●1976年,创作《公共汽车乘客》
●1977至1980年,搬到纽约,并完成《无题电影剧照》系列
●1979年,在“厅墙”画廊举办第一次个展
●1981年,创作《中心插页》
●1982年,创作《粉色浴袍》
●1983年,获古根海姆纪念奖
●1983至1984年,创作《时装》
●1989至1990年,创作《历史的肖像》
●1992年,创作《性图像》
●1995年,《无题电影剧照》系列由MoMA(纽 约现代艺术博物馆)以100万美元收藏
●1997年,获美国国家艺术奖
●1999年,获哈苏基金会颁发的哈苏国际摄影 大奖
●2000至2002年,创作《好莱坞类型》
●2003至2004年,创作《小丑》
●2007-2008年,创作《贵妇》
●2009年,获纽约犹太博物馆颁发的曼雷奖
●2010年,创作《壁画》
●2012年,MOMA举办辛迪·舍曼作品回顾展
