当更多的，甚至数以百万的对象通过大众媒体，有层理的体现在人群身体上时，这个主题膨胀到更深的层面。例如“克利切科”，这幅约七乘九英尺的照片是一件令人惊骇的作品，画面里是一个巨大的拳击竞技场，密密麻麻的观众站立在周围，乌克兰著名拳手克利切科的一场比赛即将开始。拳台上方有巨大的电视监视器，其中一个监视器里的画面不是拳台，而是同时在下面一侧可以看到的媒体演播棚。古尔斯基用数字处理达到这样的效果，以此强调了媒体的在场，暗示了更多的在照片中看不到的观众的存在。
克利切科（Klitschko）, 1999
进入90年代后，古尔斯基将创作中心集中在那些打动他的，代表时代精神的主题之中，同时，他也创造出一种描绘它们的当代方式。为了追寻目标，古尔斯基从杜塞尔多夫和它的郊外走向国际大都市——香港、开罗、纽约、巴西利亚、东京、斯德哥尔摩、芝加哥、新加坡、巴黎、洛杉矶等地都留下了他的足迹。他的作品从早期的表现人们假日休闲和本地旅游，逐步转向了巨大的工业设施、居民楼、饭店、办公大楼和仓库。奥林匹亚运动会、穿越国境的马拉松赛、高山滑雪场、德国国会、芝加哥交易所、诱人的名牌商品货架、万众狂欢的五一节锐舞派对代替了家庭外出和徒步旅行。古尔斯基镜头下九十年代的世界是大场面、高科技、快节奏、高消费和全球化，而匿名的个体则是其中最不重要的。
芝加哥交易所 II(Chicago Board of Trade II) 1999
五一节IV (May Day IV)，2000
由此，古尔斯基和他极少主义黑白纪实风格的老师，也就是贝西亚夫妇拉开了距离。在他的许多照片里，古尔斯基利用数字技术大胆地对图像进行改变，使观众不知道哪些是照片中原来就有的，哪些没有。在这个游戏的舞台上，古尔斯基和摄影图像的自由嬉戏不再是一个问题。他毕竟是一个艺术家而非新闻记者。
