从未踏足中国土地的曾广智,却利用海外华人和当时中西间“铁幕”政治这一大 环境,巧妙地把自身形象政治化、符号化,以中山服和身体作为异质的政治符号, 嵌入一些人们头脑中西方社会的地理标志,对人们的视觉和心理造成冲击,以 挑战西方看待中国的呆滞观点。他是二十世纪后期政治艺术创作模式的先驱。
东方视觉符号的中山装
1979年,曾广智在其摄影创作中,第 一次以穿着中国现代化“国服”之中山装出 现。这套被西方评论家称为“毛式装”(Mao Suit)的衣服,是他当年在加拿大蒙特利 尔市的一间旧物商店买下来的。以这套服 装为标志,曾广智开始了他命名为“东方遇 见西方”(East Meets West)的系列摄影创 作。同时,从此他也把自己的名字由英文 的Joseph Tseng,改回到出生时的中文本名 曾广智,以此完成了作为艺术家自我身份 的返祖归宗之文化确认。
自从于1979年开始“东方遇见西方”系 列作品的拍摄起,曾广智相继在美国纽约 的自由美貌男子像、旧金山的金门大桥、洛杉 矶的好莱坞巨型标志、巴黎的埃菲尔铁塔、 伦敦议会大厦等等被明信片影像用滥的世 界旅游名胜景点,拍摄自己身着中山装置身于其间的创意照片。艺术评论家Barry Blinderman 如此评论说:“不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山前,曾广智机 械般的姿势,单调的板正服装,还有看不 透的墨镜下的冷峻表情,使他像似一块磐 石。他的姿势不但无法令他融入风景,反 而更加疏远。好像人们所看到的是位算错时空的外太空访客,装扮成一个‘常人’, 乘着光束来到地球。”
于是,艺术家曾广智游历欧美世界名 胜之地所创造的这套“东方遇见西方”摄 影系列作品,以其特有的符号化了的个人形象,成功地在西方现代艺术世界造成了 一道“东方主义”(Orientalism)的风景线。 曾广智身着中山装、戴墨镜的自拍身影,也 成为了他个人化和品牌化的代表符号。此外, 他影像作品技术不变的特征是:全部作品 皆使用哈苏照相机拍摄的6×6黑白负片。
艺术家化为游客
Barry Blinderman 进而言及:“整个20 世纪80年代,似乎不论何时碰到曾广智, 他不是正准备上路,就是刚旅行回来。和多数只会让大众传播工具代劳的影像捡拾 者不一样的是,曾广智比较喜欢以一种类 似旅游的方式来搜集视觉资料。在他的拍 摄过程中,很重要的一点是,他须实际造 访选定的地点,而非在一张风景幻灯片前 摆个姿势就算完事。这种表现方式,与曾 广智在美学和地理双方面的探索分不开。
“综观曾广智的作品,其所显示的不止 是一份志业,更像是一桩使命。他不但具 有非凡、准确的眼光,更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺 术十年间,艺术家被视为‘僧医’、‘文化守 护神’甚至‘末期资本主义的评论家’。但 是曾广智却选择了一个极其广泛的主题:艺术家化身为游客,置身于这个在社会生活 中受制于怪异速度与日俱增的现代世界。 曾广智不断地凭借着个人想象力与天然或 人造奇观间的对抗,来表达人类长期以来 的疏离感,和欲以超凡之和谐取而代之的 愿望。他将古罗马的圆形剧场和自由美貌男子 这些地标列为必经之地,替这些受观光业 和过度曝光之累的景观地点注入了敬畏与 能量。”
在“东方遇见西方”系列摄影作品的 拍摄过程中,曾广智通过自拍而展现的自身形象,也逐渐地由一个外国的游客转化 为一名美洲的发现者。这样的性质变化反 映在作品结构上,即在其前期作品如1984 年创作的“大瀑布”影像,画面里他手握 快门线以大半身像面对照相机,人物与风 景所占比例对半。而在其后期作品如1987 年的“大峡谷”影像,画面里他本人是背 对或者远离照相机,以至于使个人成为了 大风景里的一个很小的细节部分,人们甚 至很难发现他混合于照片中的身影。从回 溯早期作品的画面形态,如以纽约布鲁克 林大桥为背景环境的人与景各半的影像, 发展到后期曾广智其人逐渐走进了广阔的 自然天地,并且隐入到景观深处,连穿着 中山装代表个人的符号化突出形象,在广 袤的大自然景观里也变得无从辨识和无关 紧要了。
西方评论认为曾广智后期在大风景中 的作品形式,继承了风景绘画的传统,即 重新发现那种人类对大自然的纯洁与敬畏 之情。而对于幼时曾学习绘画的曾广智, 由中国人的族裔立场思考,可以视为他是 继承了中国画的文化传统,如同水墨山水 画中的那些置身于大风景里面的小人形。其实,就如曾广智在创作他的系列摄影作 品时的立意明指之“东方遇见西方”,在 其以观念化的艺术想象力和个性化的独 特造型形象打入西方现代主流艺术领域 的实践中,对于自己的东方人和中国人之 身份确认,一直是支撑曾广智摄影创意的 主旨。
异国风物的并入者
作为一位跨文化身份的卓越艺术家, 曾广智的创作思维形态,带有架构东西方 双向文化内涵的宏观视野。在深入“东方遇 见西方”的艺术创作过程中,曾广智对自 己系列作品中的个人形象,在由外国游客 身份向文化发现者的嬗变期间,又立意了 一个创意新命题:“长征”(Expeditionary) 系列。这个想法,也勾联出一个来自东方 世界的中国人,在西方世界里做社会探险 时的一项文化使命。此前,曾广智在刻意 身着中山装、改回中文名字,并且开始进 行其“东方遇见西方”的系列摄影创作之际, 使自我任命为一名艺术的外交大使。这一 重要的立意,其实乃是理解曾广智艺术创 作之文化内涵的要领所在。
曾广智秉持的独特“东方遇见西方” 摄影创作思想,明显地折射着多元文化的 艺术观念。这样一种自拍影象,既涉及人 像摄影范畴,也涉及风景摄影范畴,还涉 及观念摄影和行为艺术等更加广泛的艺术 和人文领域。
美国的《光圈》杂志第150期(1998年出版)的专辑标题是《魅力瞬间:美国风 景摄影精神》,艺术评论家 Lucy R.Lippard 在 其 文 章 《风景之余》(Outsidethe Landscape)中,如此评价曾广智的创作:“曾广智采取直接地拍摄风景的行动, 是为人类对自然的那种质问和解析式的凝 视而承担义务。从他著名的以隐喻为标题 的‘东方遇见西方’(完全出自其跨文化思 维的独白)中,以西方世界为背景的照片, 直接地呈现了旅游者面对那般令人惊叹的 自然景观,例如置身于大峡谷和纪念碑山 谷时的自觉意识。人类身体在那其间,相 形之下显得何其渺小,面对照相机或放眼 望去,乃是一片崇高与蛮荒毗连的景象…… 人类似乎是风景的媒介物与创作者,就如 同经过人类手工处理过的,不仅有‘自然’, 还有全景视察规模的被其描绘为改造风景 的十九世纪文化。”
不再是异乡的陌生人
曾广智以其东方思维的智慧,在世界 现代艺术史和摄影史上,以一个人与自然 环境方面的哲理关系,来拓展人类文化与 艺术表现的探索路径,并且以其艺术创作 实践的影响力,在西方文化社会造成震动。 美国艺术评论家Gardy Turner 认为:“曾广 智把自己以乔装独白的姿态投向透彻的大 自然,以此向世人亮出一位浪漫人物闪烁 光华的一瞥。”
1990年3月10日,曾广智病逝。这位出 生于香港的加拿大籍华人,在其40岁的人 生旅程中,未曾踏上过中国大陆本土。
人们已经无从判断,曾广智如果以他自 己设计的固定姿态,走进与自身血缘相通 的中国大陆,在那些星罗棋布的名山大川 和名胜古迹之地,他将会拍摄出怎样的自 拍像照片呢?也许曾广智作为一位自命的东 方文化使者,已经以其自觉的艺术贡献,沟 通了东西方多元文化间的冲击,而且加深了相互之间的融会理解。曾广智作为遍布世 界的华人艺术家之杰出代表人物,在世界现 代艺术殿堂,摘取了一顶闪光的桂冠。
西方文化评论家已经领会了曾广智回归 血缘的文化身份,Barry Blinderman 在其评 论曾广智的文章结尾,先引述了一段中国古 典哲人老子之见地:“ 固常无,欲以观其妙; 常有,欲以观其缴。”(原文见《老子》第一章。 意为:因此,愿非存在永远存在,以便我们 见识其微妙;也让存在之状态永远存在,我 们才能看到结果。)进而诗意地揭示出曾广 智在艺术文化领域的隐喻形象:“在艾滋病毒袭击下,曾广智的人生旅程悲剧性地于1990年冬天 过早地结束了。他正准备 前往阿拉斯加,却因病重 无法成行。他如果当时或 者在随后的远征去到了那 个地方,将会看到和摄取 什么景象,我们只有想象 的份儿了。我经常想到曾 广智在尼尼维湖划船的样 子,就像他在1985年拍摄 的那张极为优美的照片一样,高举的船桨, 完美的坐姿,他如幽灵般地徘徊在无疆界 的景色里:空气、土地和水域之间的分界线,都消失在银色薄雾中。 水中倒影显示出我们紧抓不 舍的双重幻像。就像西方人 所言:”旅人在此褪去他的第二自我,与‘道’合流, 不再是异乡的陌生人。”
真是这样,曾广智带着源于血缘的东方情愫,以其艺术人生游走于西方世界的异乡旅途,在实践“东方遇见西方”的艺术使命过 程中,他为东西方文化的交 流通融,立下了独辟蹊径的 汗马功劳。
以东方人的理解,曾广智在游历西方的旅程间顿 悟,切实地领会到了其原 始身份由血缘维系的文化 传统。在此意义而言,曾 广智在其跨地理与跨文化 的人生“长征”途中,魂 兮归来,魂归家园。
而从另一个意义而 言,曾广智浪迹天涯的人 生领悟,又超越了地理与文化的人为分界线,升华为人类一家的思 想境界。
作为一位独特而卓越的摄影家,曾广 智在融会东西方文化观念的艺术实践中, 的确超越了传统的东西方风景摄影模式。 例如将曾广智和郎静山做比较,可见“一 代宗师”郎静山的风景摄影形态,只是掠 取了中国水墨山水画的表象层面;而曾广智 的风景摄影本质,则切实贯彻了中国哲思之“天人合一”的观念本相。
也许,在浩浩荡荡的中国血统的摄影家队伍里,真正高屋建瓴地以中国生命哲 学的精神,来切身实践艺术创作的人,并 且真正能够将中国传统文化的本质,艺术 性地化境于作品内涵与形式、而又能被世 界范围接受的高手,竟可能是这位从未涉 足过中国大陆本土,为了完成文化探险使命,而终生浪迹天涯的独行者—曾广智。
王瑞解读曾广智:借东方视觉符号敲西方艺术之门
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本期解读专家:王瑞
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曾广智青少年时代随家人从出生地香 港移民北美,他在西方受艺术教育时,正值“波普艺术”(POP ART)大行其道的当口。 曾广智不失时机地把握了现代艺术创作与 表现(表演)之间的互为关系,将所谓“观 念艺术”的肆无忌惮与“胡作非为”,机智 地捣腾到自己“每个人都有出名十五分钟的 机 会 ”(安迪•沃霍尔名言) 的 “行为艺术” 之中。其早期摄影创作的“纽约”系列作 品中,“他擅自闯入在大都会博物馆举办的 上流阶层的社交宴会,摆出一副中国权贵 姿态,不断地和包括王室成员和名设计家 等赴宴宾客拍合照。”他如此的出道行径, 无非靠的是“攀龙附凤”的“借光”之投机 俗套。作为名流圈子的局外人,曾广智借助 艺术化的“钻营”行为,强行闯入了西方文化的聚光灯下。这个来自西方租借地“东方 之珠”香港的移民后生,在中西交互的生 命体验中,融东方的智慧结晶与西方的探 险行为,为自己登堂入室于西方文化殿堂, 铸就一块生硬的敲门砖。
在纽约艺坛崭露头角的曾广智,旋即 抖落借名人生辉的只光片羽,从名流合影 的集体上镜,来个大反差的摇身一变,开 拓出个人自拍的独立天地。这一神妙的举 措,非但见证作为创作艺术家的曾广智之 造诣成熟渐入佳境,更显示出作为东方人 的曾广智跻身西方艺术殿堂的自信与实力。
曾广智的自拍像与美国女摄影家辛迪• 雪曼不断化妆更衣变化环境背景、扮演社 会各种女人的自拍像的表现形式明显不同, 他总是以一套固定的中山装、在上衣胸前口袋别一张有照片的自制身份卡和戴一副 反射阳光的墨镜、以不变的发型之本人定 型形象呈现于照片之中。
曾广智以其孤胆英雄式的文化使者游 历,试图超然于东西方之间的政治性意识 形态和审美性传统习俗;甚至以一己的一厢 情愿,打通中西文化的筋络隔阂。
曾广智(Tseng Kwong Chi)大事记
●1950年9月6日出生于香港。
●1966年随家人移民加拿大,居西海岸城市温 哥华。
●自幼曾习绘画,大学在法国巴黎接受艺术教 育,先修绘画后转攻摄影,于1975年毕业。
●1978年,移居当时世界现代艺术之都的美国 纽约生活。在那里结交了一批前卫艺术家,他 也成为纽约艺术家聚居地东村和“57俱乐部” 的活跃人物。
●1990年3月10日,不幸死于艾滋病。
我总是通过构图事先设置我的照片。因为那样,当我面对着镜 头时,才能知道我想通过镜头做什么。它给予我在取景框里的自由,也给了我机会。— 曾广智
我感到非常奇妙,也觉得很疏远,像美国这样的一些新兴的 城市,比如迈阿密、达拉斯、拉斯维加斯等,依然把持着一些道德常规和非常传统的社会价值观。— 曾广智
