影像艺术家王宁德的最新作品《无名》系列即将于9月8日在上海会展中心展出。被列为影像艺术博览会（PHOTOFAIRS | Shanghai）特写单元开幕的这个展览，也是该系列作品的首次亮相，借此时机，我们邀请了丁心对王宁德进行了一次访谈。对话中，艺术家不仅对自己的创作进行了客观的描述，更坦诚的谈论了近阶段对影像的思考和实践，文中多有自己的独特见解。
为行文方便，以下丁心简称“丁”，王宁德简称“王”。
丁：工作室里看了新作，面貌和还在进行中的《有形之光》系列截然不同，我甚至看不到这之间的关联和延续性，能谈谈这方面的构想吗？
王：我觉得自己的工作方法更像一个导演，可能他花了两年的时间拍了一部悬疑片，之后又拍了一部悲剧。每部电影之间都没有什么情节上的联系，但是当时间线足够长的时候，我们会从他一生拍摄的作品里找到他对某些问题立体的解析和看法，这其中有他设定的格局，也有外部条件的限制或动因，但只要他是按照自己的意志去处理，我们总能找到一以贯之的线索、他的观念和态度。我不看肥皂剧和连续剧，同样不会成为情节和剧情的俘虏，哪怕它们戴着“一贯、始终、延续、执拗、偏执、深入研究”等等这样华丽的帽子。
丁：最近你谈到了微观语言学，我想知道你怎么注意到这个概念的？它又给了你什么样的启发？
王：近几年我看到很多谈论摄影语言的文章，很多摄影师言必称摄影语言，这让我觉得好奇，因为同样是视觉艺术的不同方法，在当代艺术的框架里，很少有人用同样的方法去谈论油画、雕塑、装置，这样的讨论都出现在现代艺术或者更早的时间段里，这促使我想了解语言、尤其是摄影语言究竟是什么——我们所说的语言是在谈论语言本身，还是在尴尬的映射摄影在当代艺术体系里依然是一个异类。
在语言学里，微观语言学只研究语言结构本身，而不研究语言与其他现象之间的关系，它是研究语言结构状态和内部规律的科学，我对影像的关注点有类似，就是回到影像艺术的最初，从光、影子、化学反应一直到颗粒、像素和镜头视角和眼睛的区别。
丁：那么这样的研究在你新的作品上有体现吗？
王：我想它培养了我对影像的见地，我们面对一张照片的三种认识：一张头像的照片，它是一个人？一张照片还是一张纸？如果去掉所有的艺术和知识背景，显然我们叫它是一张纸更合适。这样看下来，照片的内容，包括摄影的瞬间、氛围、记录性等等既不会成为一种追求，也不会成为一种限定，我们不应该被不存在的东西限定和束缚。
丁：你是说照片是不存在的吗？
王：照片里面的人是不存在的，照片里的景物是不存在的。你看到一张照片的时候， 里面的东西要么不存在，要么已经改变，了悟这一点，远比知道照片里面出现的是什么、是谁、有什么样的故事甚至表现了什么，更加重要。摄影本身是一个和现实不相交的平行世界。
丁：好像是的。图像世界里每天也诞生新的照片，也有躺在角落里永远不会有人触及的死去的照片。
王：当我们谈论摄影历史的时候，每个人脑子里出现的图像或者所谓经典照片是不一样的，然而只要我们在说那个场景或者照片里的人，指涉的就是在现实世界里已经改变的东西，图像早已脱离于被摄物体孑然独立，它们与自己世界里的概念交互反应决定自己的命运，传播方式、观看环境、存在和展示的背景都会影响图像在摄影概念里的意义和价值。
丁：所以摄影的记录功能早已经被质疑，同时毫无疑问，艺术摄影是腐朽的。
王：精彩！我完全同意。
丁：新作品是用拼贴的方式进行的，在艺术史上这不算是一个新的方法吧？
王：完全不算。从19世纪雷兰德的作品《人生的两条路》，到早期苏联摄影”蒙太奇”招贴画，拼贴与摄影的历史一直相伴而行，从技术角度来讲，我把拼贴看成是一种“古典工艺”。我使用了最高级的电脑，但我不认为这个是语言上的创造，这避免自己陷入虚妄的喜悦之中。
丁：可是如果我们都不去谈论作品的内容，是否会让艺术家的工作陷入到一种极端虚无的状态？
王：建立对影像的见地，并不是为了抛弃它，而是获得一种自由，以不被这个系统束缚。对我的工作而言，作品在很多时候是针对摄影的作品，而不是表现什么的摄影，对摄影的看法最终成为对很多既有成见的一个隐喻。
丁：这似乎是有批判性的。
王：如果有利于我们揭露问题的本质，我不拒绝批判性。
丁：从最终的作品面貌来讲，从城市空间中搜寻笔触、最后汇集而成新的图像带着点浪漫色彩；酷似绘画的面貌又有一种异样的幽默感，它关系到摄影历史和绘画之间的纠结吗？
王：如果把绘画和摄影放在平面的视觉系统里观察，它们确实都是人类制造图像的手段。画家在使用照片的时候很多也很放松，而摄影作为后晋的艺术手段，总是在建立自己的美学标准。但大多数的时候，我们依然在强调照片里的图像是真实存在过的，这让摄影裹足不前。摄影和绘画的缠绕前行，是图像史难以回避的现实。
丁：新作品的原作尺幅很大，每个笔触在用光的时候都很考究，同时高度清晰，这个算是你刻意保留的一部分摄影语言吗？对不起，我们好像已经不能这样提及摄影语言了（笑）。
王：我宁愿谈论基因。在《无名》系列里，街上搜集的笔触和痕迹是基因，它们决定了大部分的图像趣味；在搜集的方法里，摄影是基因，它决定作品的媒介类型；同样笔触的来源，城市的墙面也是基因，我用“多乐士” （荷兰阿克苏诺贝尔公司产品，世界销量最大的涂料品牌）的色标颜色填充了画面的背景，用大尺幅来象征墙面——基因总会在结果里若隐若现。
丁：作品的意义也体现在这些基因里。
王：我在做作品的时候很少考虑它的意义。“你这样做的意义是什么？”类似的问话总让我有似曾相识的、被侵略的感觉，理性和逻辑也好，幽默感也好，一旦设为目的，就显得刻意和讨巧。我宁可臣服于简单的兴趣之下，被愚昧和幼稚的实话牵引，作品最初无关意义和价值，只和你的品味有关。
丁：最初关注这些笔触是因为你对亚文化的兴趣吗？
王：涂鸦文化起源于黑社会的帮派势力划分，再之后是创作者刷存在感，在近几十年才成为一种艺术家使用的工具。街头的笔触作为新作品的基本元素，不能完全算是涂鸦，它本身有很多自己的特质，但他们和涂鸦有着部分共同的属性，还有，不管你是否愿意，它们和涂鸦一样，强迫进入人们的视觉，与其他的图像一起成为城市的视觉图景。
丁：这让人联想到《无名》这个系列作品的标题。
王：“无名”在这里有多重关联：发布信息的人是无名者，覆盖制造这些笔触的人是无名的，头像的原始照片同样是群体活动中的无名者。在作品开始的时候，我主要描摹了各种冲突的场景——身体的对抗、人类的战争、动物之间的打斗、智慧的角力等等，后来我把这样的场景作为系列作品结构的底色，因为我关注的并不是某一个具体的事件和场景，我没有能力去评判一场具体事件的冲突，我想讨论为什么这样的事情总是周而复始，从不间断。
丁：这似乎也是和基因相关的问题。
王：因为这些笔触的本质就是社区里最小的冲突事件的痕迹，于是我开始更多的描摹游行和抗议活动中的无名者，他们也是这些社会活动的基因。在几百个上千个的群体照片里遴选一些面孔，他们的癫狂和激动，人在群体活动里间或陷入无意识的状态——无名者的痕迹制造了城市空间的视觉景观，无名者决定了很多事件的走向，让世界变得多样性和不那么确定。
丁：这种展示让观众的思考多元化了。
王：我主宰不了观众的思考，思考与否是观众的权利。我把作品让人看到，这也算是一个基因，希望它在合适的时候显现出来。（完）
1972年生于中国辽宁 毕业于鲁迅美术学院
由早年的纪实摄影师转形成艺术家
他的作品主线是时间、历史、记忆，探讨纯粹时间和记忆的概念本身。他近年复习摄影的基础原理，并引入在作品当中，以探索摄影的真实性及质疑我们对世界认知的正确性。
近年主要个展有：
《有形之光》，m97画廊，上海，中国 （2014 ）；
《some days》，m97画廊，上海，中国 （2011）；
《王宁德作品展》，巴黎—北京画廊，巴黎，法国 （2010）；
《王宁德作品展》，SF Camerawork，旧金山，美国 ，安迪.沃霍尔基金会赞助（2007）；
《某一天》，Goedhuis画廊，纽约，美国（2006）。
近年主要群展有：
《另一种风景》，央美术馆，北京，中国（2016）；
《中国摄影——二十世纪以来》，三影堂摄影艺术中心，北京，中国 （2015）；
《颗粒到像素——摄影在中国》，上海摄影艺术中心，上海，中国（2015）；
《中国当代摄影2009-2014》，民生现代美术馆，上海，中国（2014）；
《首届北京摄影双年展》，中华世纪坛，北京，中国（2013）；
《在视网膜上弯曲的光》，外滩十八号画廊，上海，中国（2012）；
《我们的未来：尤伦斯基金会收藏展》，尤伦斯当代艺术中心，北京，中国（2008）。
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色影无忌携手当代艺术家王宁德新作9月亮相影像上海艺术博览会
《无名》系列再次体现了艺术家敏锐的洞察力和实验精神
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