文|何伊宁

Joan Fontcuberta

马克·吐温曾说过,现实比小说更离奇,那是因为小说有坚守可能性的责任,而现实却并非如此。在作家去逝的百余年后,一个以“比小说更离奇”为名的摄影展在英国科学博物馆媒体中心拉开帷幕,展出了来自西班牙加泰罗尼亚摄影师胡安·冯库贝尔塔于1984到2002年间完成的六组作品: 依次为《动物志》(Fauna, 1987) 、《植物标本》(Herbarium,1984)、《造山运动》(Orogenesis,2002)、《星座》(Constellations,1993)、《海妖》(Sirens,2000)、《Karelia, Miracles & Co》(2002) 。

在“比小说更离奇”的前言中,担任策展人的格雷·霍布森[1](Grey Hobson)这样描述胡安·冯库贝尔塔:“他是一位尝试用作品来探讨摄影真实和可靠性的艺术家。他擅长利用新闻、广告、博物馆陈列和科学刊物的视觉语言,结合现实与虚构来编造的纪实摄影的叙事。冯的作品具有吸引力和说服力,但也具有颠覆和“冷面”(deadpan)的特征,他的作品质疑了摄影的权威以及我们相信我们所看到的倾向。”

一、从《动物志》说起

第一次认识冯是通过他所编纂的摄影文论集——《摄影:一部危机史》。在书中,冯挑战了读者通常所理解的摄影媒介,广泛地向很多学者提出有关以前摄影历史及其缺点等问题,疑惑是否真会有全球一致的摄影理论的可能性。

随着冯库贝尔塔的名字越来越多地出现在我的摄影字典里,我对他的关注也突破字面上的论述,开始迷上那些伪装得天衣无缝,抑或是漏洞百出的宏大作品集。然而对于理解冯的作品来说,在纸本和电脑屏幕上的观看是远远不够的,由于冯的创作大多基于一套完整的资料体系,于是相关的图片、档案、视频、音频等多媒体资料的构建、阐述和呈现唯有通过博物馆和美术馆这样的载体,才能充分发挥它的能量。因而,借英国科学博物馆媒体中心为冯在英国举办首个大型回顾展的机缘,我对冯,以及他的作品则有了更多层次的了解。

胡安·冯库贝尔塔,《长尾猴》(Cercopithecus icarocornu),《动物志》,1987
胡安·冯库贝尔塔,《长尾猴》(Cercopithecus icarocornu),《动物志》,1987

怀着期盼已久的心情,我低头看了一眼这本刚刚从售票员手上接过来的展览小册子,册子的封面是一只欲从岩石上展翅而飞的独角猴子兽,很奇特不是吗?还没来得及多想,票务员为我打开了展厅的大门,前脚刚跨进门去,后脚不自觉得走到《动物志》的展览标题前,冯首先向观众讲述了他拍摄该项目背后的故事:彼得·埃默森-豪芬(Peter Amersen-Haufen)是一名神秘的德国科学探险家, 他专注于研究杂交、基因突变和遗传畸形的生物体。他任教于莫尼黑路德维希·马克西米利安大学任教,1932年,埃默森-豪芬在几位科研人员组成的探险小组的陪伴下,开始在全世界寻找畸形物种的旅程。与他并肩作战的同事里,汉斯·冯·库贝特(Hans von Kubert)是一位在学术上毫无建树的生物学家,然而得益于他精湛的摄影技术,探险小组在返回德国时收获了大批量的图片资料,并整理了探险路途中的手稿、野外手绘图、音频采集资料、畸形物种的X光片甚者是动物的标本。奇缘巧合,冯库贝尔塔在80年代意外地发现了这些在几十年前便失去踪迹的资料,于是,冯在经过仔细的归档和整理之后,决定如实地将这些历史图片、资料和标本,以及埃默森-豪芬教授的故事公之于众。

胡安·冯库贝尔塔,“半人马狒狒”图片资料, 《动物志》,1987
胡安·冯库贝尔塔,“半人马狒狒”图片资料, 《动物志》,1987

在接下来的《动物志》的展厅中,冯事无巨细的按照彼得·埃默森-豪芬教授的生平,以及这些新物种的发现时间,将他和探险小组的研究成果展示在观众面前。“半人马狒狒”是一种狒狒的变体,它长着马一样的四肢,和直立的狒狒上体,按照埃默森-豪芬教授遗留下来的手写资料,该物种性格温顺,一般情况下不会袭击人类。展览现场除了有关该物种的大量图片外,还展示了由探险小组完成的手绘骨架图,X光片以及音频资料,还有一具“半人马狒狒”的标本。

在全世界探险的过程中,埃默森-豪芬教授和团队还发现了长着翅膀的小鹿、拥有五对爪的蛇、脊上长剑齿的鳄鱼、背着龟壳的鹤,当然还有一些我们根本叫不出名字的奇怪生物。顺着《动物志》的展场走下来,观众无法不被眼前所看到的资料所震撼,四周时常发出人们刻意压下来惊叹声以及窃窃私语的讨论声。好奇的我也忍不住在每个标本前驻足,尽可能地去忘记我所知道的真相,却也在逃脱不了视觉和听觉的迷惑,一度认为眼前图片里的这些物种真的存在。

胡安·冯库贝尔塔,《动物志》,1987
胡安·冯库贝尔塔,《动物志》,1987

原来,《动物志》是摄影师冯库贝尔塔拿人类学、动植物学和探险摄影开了一个大大的玩笑,他虚构出这个名为彼得·埃默森-豪芬(Peter Amersen-Haufen)的德国探险家,并通过一个结构完整的故事以及精心设计的资料和档案,让观众很难不相信他们读到的故事,看到的照片、标本,以及听到的声音完全是由摄影师所虚构的。

二、挑战象征权威的科学

在接受英国《卫报》摄影评论人斯图尔特·杰弗里斯(Stuart Jeffries)的采访时,冯这样解释他的创作初衷:“我的偶像是阿根廷作家博尔赫斯,他的许多文学作品都是关于一个个骗局的故事。骗局的目的是为了挑战那些象征权威的学科:植物学、地质学,以及一切科学的研讨、媒体,甚至是宗教。在上世纪70年代我最初开始这个计划时,摄影具有一种迷惑性的权威,被看做是一种提供可靠证据的手段。”

胡安·冯库贝尔塔于1955年出生于在西班牙加泰罗尼亚自治区的首府巴塞罗那。在他出生之前, 巴塞罗那作为加泰罗尼亚独立运动的据点, 其无政府主义运动为同时期的艺术家们提供了精神上的源泉。三十年代的巴塞罗那便成为欧洲著名的“新浪潮”运动中心之一,米罗和达利已作为超现实主义艺术家名声在外;然而,1955年出生的冯却没那么幸运,他从出生到青年时的20年间正值弗朗哥对西班牙的统治时期(1939-1975),弗朗哥的独裁专制扼杀了加泰罗尼亚人民的自由和民主的意愿,官方甚至将人们在政府机构和公共活动中使用加泰兰语的权利也禁止了。冯曾经说过:“我在法西斯的统治下生活了20年,那段时间缺少透明公开的信息,充斥着被篡改的记录和涂抹的历史”。

1977年,年轻的冯获得了巴塞罗那自治大学搬给他的传媒学学位,随后开始在广告行业工作,不过冯并没有在这份继承家族传统的工作上走得更远,他两年后便开始在巴塞罗那艺术学院任教,并从事艺术创作。延续了加泰罗尼亚超现实主义的影响,1987年,冯开始创作宏大的《动物志》专题,他开始将伪造的话题转变成种流派。而对“伪造”摄影的尝试最早始于冯在1984年创作的《植物标本》。

胡安·冯库贝尔塔,《植物标本》,1984
胡安·冯库贝尔塔,《植物标本》,1984

在《植物标本》的展厅里,形态各异的植物标本并排展现在观众眼前,那些细腻地、发出灰色光芒的奇异植物标本不禁让人感叹,在这个生物多样性的地球上,还有多少物种是我们所未曾亲眼所见的。然而凑近一看,你会发现这些所谓的标本都是摄影师利用各种物件和植物的碎片组合而成的,摄影师巧妙地运用“生物学家的凝视”,创造出这些生出花茎的土豆,蜡烛做的仙人球,还有左右各挂一颗可可的豌豆。

从摄影诞生开始,它便成为了记录现实和真相的代名词。美国明尼苏达大学人文学院教授托马斯·罗斯在一篇名为《直接摄影?》的文章中谈到:“摄影在真相和图像的对话中占有了非常大的部分,一方面因为照片被认为是客观的,是一个事件或犯罪发生的充分证据;另一方面则是因为照片被认为是一个事实的文件”。与此同时,图片真实性的争论从摄影诞生开始便已然成为艺术界与学术界所探讨的话题。罗斯接着写到;“照片现在不是,也从来不是纯粹的客观事实或真相;相反,它是摄影师个人立场和意识形态的视角。”胡安·冯库贝尔塔正是摄影真实性大作文章,用一系列摄影作品提出对摄影写实主义的批判性反思。

三、摄影:作为构建现实的工具

八十年代初,始终称自己是“自学摄影”的冯创办了一份名为《摄影视界》(Photo Vision)的双语摄影杂志,同时用西班牙和英语介绍最当代的影像作品。彼时,欧洲后现代理论渗透到艺术、摄影等方方面面,夏洛特·科顿在《这就是当代摄影中》谈到:“后现代分析提供了迥异于现代主义观点的影像理解方式……后现代主义并不致力打造摄影者的众神殿,而是检视摄影的生产、散布与接受模式,并处理摄影术与生俱来的特性:复制、模仿与造假。照片不再是摄影家原创与否的证据,也非作者意图的称述,而是一种符号,而此符号的意义与价值则来自它在社会、文化编码庞大系统中的位置。”

拥有传播学学位的冯,曾经从事广告行业。如同他身为艺术家时一样,制作广告时他懂得如何教育全世界观众:“我是马歇尔·麦克卢汉[2]的继承人,同时也是上世纪60年代那些反文化运动的继承人,情境主义和观念艺术互相融合并造就了我。”从八十年代创作《植物标本》及《动物志》开始,冯延续了他惯常的手法。

《星座》展示了数幅巨大的彩色作品,展示了摄影对星象学的持续观看和讨论,而事实上,这些宇宙中密密麻麻的白色“星球”,其实是车前挡风玻璃上的灰尘和撞死的虫子尸体。而《造山运动》是冯在地理制图软件中输入虚假信息而产生的地形,而这种制图软件一般只由专业地理学家和军方所用。

胡安·冯库贝尔塔,《造山运动》,2002
胡安·冯库贝尔塔,《造山运动》,2002

如苏珊·桑塔格在《论摄影》中所讨论的那样,摄影表面上是反映现实,但实际上摄影影像自成一个世界,一个影像世界,企图取代真实世界。《海妖》透过法国修道士的故事,记录了一个新近被发现并挖掘出土的美人鱼化石群残骸的故事。

让·封塔纳(Abbe Jean Fontana)教士在上世纪40年代发现第一批“美人鱼”化石,这一发现动摇了对人类起源的传统认识,却因封塔纳教士之死而尘封,冯精心设计了一部讲述上述故事的纪录片,透过自己野生摄影师的身份见证了普罗旺斯地质公园中的“美人鱼”遗迹,并煞有其事地分析了这个幻想世界水生物种的生活方式。在那些随着摄影师镜头移动的影像中,嵌入岩层的化石栩栩如真。

胡安·冯库贝尔塔,《海妖人鱼》,2000
胡安·冯库贝尔塔,《海妖人鱼》,2000

胡安·冯库贝尔塔指出:“如同瓦尔特·本雅明指出的:媒介贯穿于整个19世纪的意识形态价值观——工业革命、自由主义、殖民主义、实证主义、现实主义。在按下快门的那一刻,所有这些思潮都被压缩进去了。作为一名摄影师,你必须对那些传承下来的影响有所意识……现实在我们亲身经历前并不存在。摄影不过是构建现实的工具之一,而非一种完全客观的媒介。”

四、教会人怀疑的摄影

九十年代,除了继续进行摄影创作之外,被多所大学聘任的冯开始广泛参与摄影文论研究、杂志编辑、展览策划等工作 。“比小说更离奇”展览的最后一个部分,是冯于2002年拍摄的《Karelia, Miracles
& Co》,记录了冯在芬兰一家修道院的旅行与学习经历。

冯在这个系列中假扮成僧侣,探究芬兰一家教授魔法的修道院的真实场景,他扮成一个个身怀绝技的僧人摸样,用类似环境肖像的纪实手法,向观众展示他们所掌握的神奇法术,包括操控雷电、变性、通过冥想离开地面,借助海豚在水面上滑行等等。

胡安·冯库贝尔塔,《Karelia, Miracles & Co》,2002
胡安·冯库贝尔塔,《Karelia, Miracles & Co》,2002

与之前的作品不同,《Karelia, Miracles & Co》的摆拍痕迹一目了然,观众看过之后不禁发笑,却也突然意识到,前面展厅中所展示的五个系列作品是否也全是虚构出来的故事呢?

“比小说更离奇”展览的独特之处在于,展厅内所有的文字资料都只字未提其作品均为“假造”,只在出口处提供一段采访艺术家的录像,结果才得以公布。

于是,那些在不知不觉中相信了上述事实的观众,恰恰陷入了艺术家“完美的”圈套。当然,胡安·冯库贝尔塔的初衷不仅在于此,他始终认为:“我的作品是具有教育意义的,这并不是自负的说法,我的作品教会人怀疑,怀疑的态度是我们远离操纵和摆布的屏障;我们倾向于去相信,是因为这更简单,然而怀疑却是耗费精力的,需要与既有的观点产生对抗;人们之所以被动地从电视媒体和互联网上接受大量信息,就是因为大家已经不愿意为了保持警惕和怀疑去花费精力了,而这些对信息的警惕性其实是不可缺失的。”

2013年,冯库贝尔塔获得哈苏国际摄影大奖,评委给出的理由是:“他是同时代摄影师中最具开拓性的一位,30年来不断地调查、试验、研究、询问有关摄影媒介的方式。他的作品以原始的、幽默的概念取向为特点,详细地探索了摄影的各种可能、表述方法和真实的要求。他向各种学科和各学科之间的联系发出挑战,延伸了画廊的空间。”回头看来,英国国家科学博物馆作为严肃科学的权威机构,在其媒体中心举办冯库贝尔塔“比小说更离奇”的展览则更是意味深长。

2014年即将结束,在这个全球摄影艺术蓬勃发展的时代,成百上千的摄影展轮流登场,生活在影像视觉世界中的你,是否还会被某些影像所触动,引发对世界多一分的思考?

本文著作权属于原作者和【瑞象馆】所有,未经允许不得转载。

via rayartcenter

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