照片是从摄影得出来的图像,始自1826年。(摘自维基百科)

自2011年平遥国际摄影大展开始,国内摄影人第一次把对于摄影本体的思考放在了摄影节的主题上——“返回原点”,2012年的平遥依然打出了“回归与超越”,对于两次摄影节上的部分展品来说,它们依旧徘徊在原点之外。形式感上的回归仍旧不能解决摄影人对摄影本体(本源)思考——本体的确认性——当我们面对一幅幅形式各异的题材不同的作品时,我们依然会一遍遍的向自己提出“什么是原点?”、“原点在何处?”、“回归即是超越?”、 “回归之后如何超越?”等等问题。相信这样的问题是每一个置身于展场的摄影师、策展人都会问自己的。当一遍遍的向自己提出问题,一遍遍的用自己的作品回答问题时,这种学术上的自我逼迫感才是需要肯定的,而更加重要的是当每个摄影师都在解决自身现阶段的问题时,如果我们用一种风潮式的学术思想去“禁锢”住那些还没有解决好自身问题的摄影人时,我们提出的“学术”之价值又体现在何处?他们的作品是否具有真正的学术意义?是否像本雅明所断言的那样“灵光”已逝,我们再也回不去了?还是我们在用摄影的致幻性在欺骗自己?

田野 静静地游走系列

史蒂芬∙肖尔在《照片的本质》中写到:“…摄影师更多的是解决照片中的问题,而非通过构思来合成一张照片。”(p.53)对于一幅摄影作品来说照片是最传统且最大众的呈现载体,如何在一张平面载体上投射出真实存在的世界,并且具有“照片性”是摄影的魅力所在,它亦然成为了摄影的难度所在。河南摄影师田野曾说:“摄影就是把现实的世界通过相机转化为另一个世界。”另外一个河南摄影师李宇宁用更加简练的语言表达出了他对于摄影本体的思考:“摄影是在不复制现实的基础之上的表达。” 这两位摄影师对于摄影本体的思考可以概括在一起即:在现实世界的基础上通过相机的捕捉、照片的呈现投射出不同于现实世界的自我世界。我们且不去定义这样的理论是否是摄影本体之结论,但他们对于摄影进一步的认识都在“现实世界与呈现世界”的转换上达到契合。

李宇宁 微光

很多刚步入大学学习摄影的学生总会提出这样的问题:“为什么不同的人在同一场景下拍出的照片会有呈现出不一样的效果?”

造成不同效果呈现这样的问题是源自于不同的观看方式,即:观看方式决定了最终呈现。在约翰∙伯格的《观看之道》里他曾用裸露来举例,最终得到的答案是:不同的性别、年龄、生活经验就会造成不同的观看方式与呈现方式,这样会导致最终呈现在画面上的对象具有强烈的差异性,那么请问绘画的魅力是忠于现实、还原你所看到的世界么?沿用他的结论我们可以得出:一组作品是否使观看者“致幻”并不一定是评判这组作品好坏的标准,但摄影的欺骗(亦或致幻性)恰恰造就了不同的观看方式呈现出的不同的自我世界,即:摄影的智慧 。我们经常会听到一句话:“恋爱中的男女都是傻瓜”,这句话就阐明了一个道理——处在恋爱“蜜月期”中的男女双方对于对方的美与丑都会情不自禁的加以放大与缩小,在我们的潜意识里对方就是“完美的化身”,他(她)的言行是符合自己观看方式与生活经验的存在。可当双方度过了“蜜月期”进入了幻想破裂时,争吵、厌烦便会随之而来。所以说恋爱中的男女都是傻瓜——我们把对方与自己潜意识中的“完美的化身”加以融合、置换,当问题出现时,我们才会意识到一切都是自己心甘情愿的“幻想”,这种幻想与摄影中的致幻性效果是一样的,因为我们在恋爱时先入为主的“观看”了对方,造成对方在“蜜月期”的完美呈现。谈回摄影我们会得出结论:在不同的观看方式下所呈现出的形式各异的作品里,我们能够看到不同的“面孔”即:不同的镜子—— 摄影师的世界观与价值取向——每位摄影师都是独立的个体,这就说明了为什么会在同样的场景下会拍出不一样的作品。当每个人的观看方式都存在着差异性时,我们便可以进一步的去讨论:关于摄影中“私”的问题了。

张晋 又一季

田野 静静地游走系列

新闻报道摄影中是不需要更是不允许参杂着情绪倾向的,所以我们不谈它。在今年的大理影会跟平遥摄影大展期间我分别策划了一个展览,很多前来观看的摄影人都会有这么一句疑问:“为何现在学生都喜欢拍私摄影?”

关于“私摄影”百度百科是这么写的“所谓的‘私摄影’就是‘私人记录摄影’这个概念的简称。1986年,随着女摄影家南戈尔丁《性依赖的叙事曲》的出版,‘私摄影’一次也正式登场。南戈尔丁被尊称为‘私摄影鼻祖’。而在地球的另一端,荒木经惟的摄影作品集《感伤的旅程》也被称为了‘私写真’的处女作,成为了荒木的宣言书。”

那么我提出一个假设:“是否照片具有作者思想的个体性差异?如果照片具有这种个体性差异,是否可以被称之为这个摄影师的私摄影?” 如果这个假设的答案是否定的,那么尼埃普斯的窗外是否汇聚了他的生活领地与观看习惯?当斯泰肯拍下月下池塘时那池塘是不是用他自己(不同于其他人)的观看方式所呈现出来的?我们能否把罗伯特弗兰克的《美国人》置换给安塞尔亚当斯呢?厄维特言:“弗兰克的照片不符合摄影的金规玉律,却是从心灵出发,追随着自己的意志;亚当斯则忙于在天空和土地之间寻找构图,只是幼稚的明信片。”我们没法去用一位摄影师的作品去置换到另外一位摄影师身上,因为每个摄影师的生活经验造成了不同的观看方式。那么在当下我们能否重新定义“私摄影”了呢?如果仅以拍摄“私密”去定义“私摄影”我个人觉得是不妥的,因为摄影的语言是丰富且多样性的,优秀的摄影师可以通过镜头达到以物拟人或以人拟物的视觉效果,这种基于现实世界与呈现世界的转换使我们可以感受到摄影语言独有的的影射亦或暗示性,这恰恰是摄影本体的魅力之所在这也恰恰是每个摄影师不同的观看方式造成的,观看方式的差异来源于生活经验,没有人的生活经验是相同的,所以我认为每一个摄影师拍摄的照片都是属于他们的“私摄影”。

当下,在我们熟练的操作起当代格律创作出属于个人影像时,还有另外一部分摄影师却坚持让自己的影像语言“向后走”,这种向后既不是倒退,亦不是怀古,他们尝试运用更纯粹(亦或单纯)的摄影语言来呈现出自己的“世界”,一种“去技术化”的画面呈现,这种纯粹的表达方式既不是看起来玄之又玄的视觉词典,亦不是以摄影为之媒介的批判性艺术,而是要探索一条纯粹的影像之路——是照片的照片,我称它为中国摄影的“探望之路”。在这条“探望之路”上我们可以看到许多年轻摄影师的身影,其中就有2012年三影堂摄影奖得主张晋。

张晋 又一季

张晋不是我见过最能喝酒的摄影师,但他却是喝酒之后最正常的摄影师。有点像李白,李白在清醒的时候嘴笨、糊涂、怕老婆,这点跟他很像。李白酒兴大发的时候喜欢沉溺在风花雪月中吟诗作对,他喝醉了也喜欢吟诗作对,但风花雪月对他来说是遥不可及,他想么?他对那些还真没兴趣。在我眼里张晋是一个各方面都稍显笨拙的人,但人格的本真,使他像一个做艺术的人。

在前文中我提到了生活经验,在创作、观看中生活经验起到了决定的因素,故我们可以从观看中判断出创作者的“样貌”,亦可以从创作者的人格、性格推测出他们作品的“样貌”。我们处在当代,摄影作品如果缺少了“射当下”,就好像缺了条腿的桌子,怎么调整角度都难以支撑起隐藏在观赏性背后“批判性框架”。当代艺术形式多样,当代摄影作品要求我们具有批判性与提问能力,当作品中仅仅呈现出表象中诉求时,观者便不会与作品、创作者产生互动式的共鸣。在观看张晋的《又一季》时我们可以感觉到作品呈现出了:散漫的、存在主义式的旁观感,从表象的角度去观看者组作品我们可以感受到作品呈现出隐约的自我放逐感,这种暧昧式放逐表达的意境更接近于传统水墨中的小写意。画面中传达出的这些“第一观看”反而拉近了观看者与作品间的距离,在这种具有东方美学、东方禅意的画面呈现中,我们反而会与他的作品更加“亲近”。

张晋 又一季

《又一季》中的外相呈现并不具备强烈的“射当下”性,但画面中对于“往矣”的追思却能缓缓地流入到观看者的内心世界,他呈现出了一个我们曾经处于的世界,一个唐诗宋词中的诗化、苍凉的世界,在那个世界里我们朗朗上口的读着前人留下的诗词穿梭在行走在前行的道路上。为什么当他把作品呈现在观者面前时却并没有呈现出诉求亦或提问?而是通过“第一观看”留在观看者心中的印象吸引着再一次的观看,当我们置身于他所设置出的画面情境中,我们才会与当下联系在一起,才能感受出张晋的“暧昧式的放逐”,这种方式使观看者反复观看——只有在反复观看的动作下我们才可以做到场景的置换——直到我们融入到他所呈现出的内相的世界,触摸到的那个世界的轮廓、面貌、骨肉,只有这样我们才会满足于自身的好奇感,这便是张晋的画面中在不具有强烈的批判性的前提下能产生诉求共鸣感的原因。《又一季》对他来说像是一位刚出发的旅人留下的脚印,我们依靠着他“暧昧式的放逐”与他、他呈现的历史发生着共鸣,产生着联系,他没有提问,而是让观看者替他提问,这是胆小还是苍凉?不言志不代表无志,这组作品恰好可以证明他的骨子里具有的魏晋风骨。

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