影像艺术家王宁德的最新作品《无名》系列即将于9月8日在上海会展中心展出。被列为影像艺术博览会(PHOTOFAIRS | Shanghai)特写单元开幕的这个展览,也是该系列作品的首次亮相,借此时机,我们邀请了丁心对王宁德进行了一次访谈。对话中,艺术家不仅对自己的创作进行了客观的描述,更坦诚的谈论了近阶段对影像的思考和实践,文中多有自己的独特见解。

为行文方便,以下丁心简称“丁”,王宁德简称“王”。

《无名No.1》2015年

《无名No.1》2015年

丁:工作室里看了新作,面貌和还在进行中的《有形之光》系列截然不同,我甚至看不到这之间的关联和延续性,能谈谈这方面的构想吗?

王:我觉得自己的工作方法更像一个导演,可能他花了两年的时间拍了一部悬疑片,之后又拍了一部悲剧。每部电影之间都没有什么情节上的联系,但是当时间线足够长的时候,我们会从他一生拍摄的作品里找到他对某些问题立体的解析和看法,这其中有他设定的格局,也有外部条件的限制或动因,但只要他是按照自己的意志去处理,我们总能找到一以贯之的线索、他的观念和态度。我不看肥皂剧和连续剧,同样不会成为情节和剧情的俘虏,哪怕它们戴着“一贯、始终、延续、执拗、偏执、深入研究”等等这样华丽的帽子。

《无名No.25》局部,2015年

《无名No.25》局部,2015年

丁:最近你谈到了微观语言学,我想知道你怎么注意到这个概念的?它又给了你什么样的启发?

王:近几年我看到很多谈论摄影语言的文章,很多摄影师言必称摄影语言,这让我觉得好奇,因为同样是视觉艺术的不同方法,在当代艺术的框架里,很少有人用同样的方法去谈论油画、雕塑、装置,这样的讨论都出现在现代艺术或者更早的时间段里,这促使我想了解语言、尤其是摄影语言究竟是什么——我们所说的语言是在谈论语言本身,还是在尴尬的映射摄影在当代艺术体系里依然是一个异类。
在语言学里,微观语言学只研究语言结构本身,而不研究语言与其他现象之间的关系,它是研究语言结构状态和内部规律的科学,我对影像的关注点有类似,就是回到影像艺术的最初,从光、影子、化学反应一直到颗粒、像素和镜头视角和眼睛的区别。

丁:那么这样的研究在你新的作品上有体现吗?

王:我想它培养了我对影像的见地,我们面对一张照片的三种认识:一张头像的照片,它是一个人?一张照片还是一张纸?如果去掉所有的艺术和知识背景,显然我们叫它是一张纸更合适。这样看下来,照片的内容,包括摄影的瞬间、氛围、记录性等等既不会成为一种追求,也不会成为一种限定,我们不应该被不存在的东西限定和束缚。

丁:你是说照片是不存在的吗?

王:照片里面的人是不存在的,照片里的景物是不存在的。你看到一张照片的时候, 里面的东西要么不存在,要么已经改变,了悟这一点,远比知道照片里面出现的是什么、是谁、有什么样的故事甚至表现了什么,更加重要。摄影本身是一个和现实不相交的平行世界。

丁:好像是的。图像世界里每天也诞生新的照片,也有躺在角落里永远不会有人触及的死去的照片。

王:当我们谈论摄影历史的时候,每个人脑子里出现的图像或者所谓经典照片是不一样的,然而只要我们在说那个场景或者照片里的人,指涉的就是在现实世界里已经改变的东西,图像早已脱离于被摄物体孑然独立,它们与自己世界里的概念交互反应决定自己的命运,传播方式、观看环境、存在和展示的背景都会影响图像在摄影概念里的意义和价值。

丁:所以摄影的记录功能早已经被质疑,同时毫无疑问,艺术摄影是腐朽的。

王:精彩!我完全同意。

《无名No.10》2015年

《无名No.10》2015年

丁:新作品是用拼贴的方式进行的,在艺术史上这不算是一个新的方法吧?

王:完全不算。从19世纪雷兰德的作品《人生的两条路》,到早期苏联摄影”蒙太奇”招贴画,拼贴与摄影的历史一直相伴而行,从技术角度来讲,我把拼贴看成是一种“古典工艺”。我使用了最高级的电脑,但我不认为这个是语言上的创造,这避免自己陷入虚妄的喜悦之中。

丁:可是如果我们都不去谈论作品的内容,是否会让艺术家的工作陷入到一种极端虚无的状态?

王:建立对影像的见地,并不是为了抛弃它,而是获得一种自由,以不被这个系统束缚。对我的工作而言,作品在很多时候是针对摄影的作品,而不是表现什么的摄影,对摄影的看法最终成为对很多既有成见的一个隐喻。

丁:这似乎是有批判性的。

王:如果有利于我们揭露问题的本质,我不拒绝批判性。

《无名No.31》2016年

《无名No.31》2016年

丁:从最终的作品面貌来讲,从城市空间中搜寻笔触、最后汇集而成新的图像带着点浪漫色彩;酷似绘画的面貌又有一种异样的幽默感,它关系到摄影历史和绘画之间的纠结吗?

王:如果把绘画和摄影放在平面的视觉系统里观察,它们确实都是人类制造图像的手段。画家在使用照片的时候很多也很放松,而摄影作为后晋的艺术手段,总是在建立自己的美学标准。但大多数的时候,我们依然在强调照片里的图像是真实存在过的,这让摄影裹足不前。摄影和绘画的缠绕前行,是图像史难以回避的现实。

《无名No.23》2016年

《无名No.23》2016年

丁:新作品的原作尺幅很大,每个笔触在用光的时候都很考究,同时高度清晰,这个算是你刻意保留的一部分摄影语言吗?对不起,我们好像已经不能这样提及摄影语言了(笑)。

王:我宁愿谈论基因。在《无名》系列里,街上搜集的笔触和痕迹是基因,它们决定了大部分的图像趣味;在搜集的方法里,摄影是基因,它决定作品的媒介类型;同样笔触的来源,城市的墙面也是基因,我用“多乐士” (荷兰阿克苏诺贝尔公司产品,世界销量最大的涂料品牌)的色标颜色填充了画面的背景,用大尺幅来象征墙面——基因总会在结果里若隐若现。

丁:作品的意义也体现在这些基因里。

王:我在做作品的时候很少考虑它的意义。“你这样做的意义是什么?”类似的问话总让我有似曾相识的、被侵略的感觉,理性和逻辑也好,幽默感也好,一旦设为目的,就显得刻意和讨巧。我宁可臣服于简单的兴趣之下,被愚昧和幼稚的实话牵引,作品最初无关意义和价值,只和你的品味有关。

《无名No.29》2016年

《无名No.29》2016年

丁:最初关注这些笔触是因为你对亚文化的兴趣吗?

王:涂鸦文化起源于黑社会的帮派势力划分,再之后是创作者刷存在感,在近几十年才成为一种艺术家使用的工具。街头的笔触作为新作品的基本元素,不能完全算是涂鸦,它本身有很多自己的特质,但他们和涂鸦有着部分共同的属性,还有,不管你是否愿意,它们和涂鸦一样,强迫进入人们的视觉,与其他的图像一起成为城市的视觉图景。

丁:这让人联想到《无名》这个系列作品的标题。

王:“无名”在这里有多重关联:发布信息的人是无名者,覆盖制造这些笔触的人是无名的,头像的原始照片同样是群体活动中的无名者。在作品开始的时候,我主要描摹了各种冲突的场景——身体的对抗、人类的战争、动物之间的打斗、智慧的角力等等,后来我把这样的场景作为系列作品结构的底色,因为我关注的并不是某一个具体的事件和场景,我没有能力去评判一场具体事件的冲突,我想讨论为什么这样的事情总是周而复始,从不间断。

《无名No.21》2016年

《无名No.21》2016年

丁:这似乎也是和基因相关的问题。

王:因为这些笔触的本质就是社区里最小的冲突事件的痕迹,于是我开始更多的描摹游行和抗议活动中的无名者,他们也是这些社会活动的基因。在几百个上千个的群体照片里遴选一些面孔,他们的癫狂和激动,人在群体活动里间或陷入无意识的状态——无名者的痕迹制造了城市空间的视觉景观,无名者决定了很多事件的走向,让世界变得多样性和不那么确定。

丁:这种展示让观众的思考多元化了。

王:我主宰不了观众的思考,思考与否是观众的权利。我把作品让人看到,这也算是一个基因,希望它在合适的时候显现出来。(完)

王宁德 1972年生于中国辽宁 毕业于鲁迅美术学院 由早年的纪实摄影师转形成艺术家

王宁德
1972年生于中国辽宁 毕业于鲁迅美术学院
由早年的纪实摄影师转形成艺术家

他的作品主线是时间、历史、记忆,探讨纯粹时间和记忆的概念本身。他近年复习摄影的基础原理,并引入在作品当中,以探索摄影的真实性及质疑我们对世界认知的正确性。

近年主要个展有:

《有形之光》,m97画廊,上海,中国 (2014 );
《some days》,m97画廊,上海,中国 (2011);
《王宁德作品展》,巴黎—北京画廊,巴黎,法国 (2010);
《王宁德作品展》,SF Camerawork,旧金山,美国 ,安迪.沃霍尔基金会赞助(2007);
《某一天》,Goedhuis画廊,纽约,美国(2006)。

近年主要群展有:

《另一种风景》,央美术馆,北京,中国(2016);
《中国摄影——二十世纪以来》,三影堂摄影艺术中心,北京,中国 (2015);
《颗粒到像素——摄影在中国》,上海摄影艺术中心,上海,中国(2015);
《中国当代摄影2009-2014》,民生现代美术馆,上海,中国(2014);
《首届北京摄影双年展》,中华世纪坛,北京,中国(2013);
《在视网膜上弯曲的光》,外滩十八号画廊,上海,中国(2012);
《我们的未来:尤伦斯基金会收藏展》,尤伦斯当代艺术中心,北京,中国(2008)。

展 览 信 息

色影无忌携手当代艺术家王宁德新作9月亮相影像上海艺术博览会
《无名》系列再次体现了艺术家敏锐的洞察力和实验精神

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